Sobre La prueba de lo contrario (Melina Marcow)

*nota publicada en Revista Lucarna (marzo de 2014)

Hace ya varios años, en una lectura atípica en la Facultad de Filosofía y Letras, escuché a un sujeto muy extraño leer algunos fragmentos de un texto-poemario-máquinadelimarcabezas llamado El cam del alch. Si bien desde ese día nunca volví a esas páginas en la soledad o el transporte público de la lectura silenciosa y tampoco supe el nombre del autor hasta mucho tiempo después, recuerdo que llegué a mi casa  fascinado y perplejo. El poema (al parecer) consistía en un procedimiento lógico a partir del cual algunos objetos indefinidos -puro nombre propio o, llanamente, material significante- se iban exasperando hasta la incomprensión. Periódicamente, una voz -bastante clara y ajena, por cierto- interrumpía esa progresión imposible de seguir con el mismo estribillo: “se dan cuenta del desastre de todo esto”. La entropía, la sobreimpregnación de imágenes que al final nos dejan muy solos, la política cuando toca levantar la cabeza para ver los mal-llamados agarrones en el área. 

Tiempo después y otra vez por casualidad volví a escuchar al mismo autor en una lectura en la Unidad 31 de la cárcel de Ezeiza. Esta vez, Pablo Kadchadjian (Martín Fierro ordenado alfabéticamente y El aleph engordado, entre otros) leyó algunos capítulos de un libro titulado Qué hacer. La idea del texto, dos colegas de una Universidad se desplazan en tiempo y espacio mediante un procedimiento de montaje que podría ser una máquina del tiempo o un índice o un delirio surrealista, da lo mismo: estamos acá, pero los acontecimientos son una potencia que siempre podría resultar de otra manera y para eso tenemos a la literatura. En esta búsqueda se inscribe La prueba de lo contrario, obra de Olivier Chiacchiari que dirige Melina Mercow en El Camarín de las Musas. De nuevo, el lenguaje pretende ser una herramienta más real que aquello que se cuenta.

La obra se organiza a partir de una puesta en escena muy sencilla y un orden narrativo engañoso. Son las 20 hs, estamos en un pueblo alejado y un hombre –denominado “el sujeto”- está tranquilo en su casa (una estructura móvil), en principio ubicada al fondo a la izquierda del escenario. Sorpresivamente, irrumpe en esta calma algo así como un grupo de tareas encapuchado y encañona al sujeto buscando a su vecino, un tal Teo. La escena se corta y de allí surgen otras nueve posibilidades (diez secuencias “lógicas” en total) para la misma historia cambiando la ubicación de la casa pero siempre con la presencia del nombre Teo, ese cuadro vacío que va modificando la estructura como esos rompecabezas del conejito Nesquik de la década del 90 que se iban armando desde una pieza que faltaba. De un lado, el grupo de tareas, del otro, la resistencia que empieza a formarse. En el medio del escenario, el corazón, las voces que nunca se atenúan y le van dando forma a una intriga de romances, gestos de amor  y tramas secretas entre los vecinos de un infierno pueblo chico: la paranoia que arrasa el entendimiento o la vida íntima que subyace a la violencia pública.

Como en Desplazamientos, relato de Mario Levrero que avanza mediante interrupciones que se van bifurcando, en La prueba de lo contrario la experiencia es puramente verbal. Aunque la escena, según el narrador, siempre vuelve a la misma hora y cada cuadro se plantea como una hipótesis en grado 0 de los hechos, las elucubraciones de todos los vecinos en cada cuadro se van acumulando en la cabeza (y el presente) del protagonista hasta llevarlo de la desesperación a la angustia, la imposibilidad constitutiva de la historia. 

“El testimonio es mi única certeza” exclama una de las vecinas al tiempo que suelta su lamento. Mientras tanto, es imposible obviar el ruido del agua que corre intensa por las cañerías que bordean la sala y desencadena ese viaje hacia el interior del cerebro. También es el escenario que está enfrente: la necesidad de hacer que todo cierre, de reconstruir, a partir de las voces de otros, la naturaleza de una historia que tal vez no tenga motivos porque en el medio están las miserias humanas y los deseos. 

¿Dónde está Teo? A pesar de todo, aunque no haya qué reconstruir, en La prueba de lo contrario lo real finalmente llega para aplacar tanta conjetura. Justo en el momento en que todas las motivaciones pasionales hacen del mundo un lugar necesario para poder seguir habitando. En la hora clara en que el desastre empieza a apropiarse de los alrededores.

Ficha técnico-artística: 

Autor: Olivier Chiacchiari

Dramaturgia y dirección: Melina Marcow 

Actúan: Marcos Ferrante, Javier Pedersoli, Fernanda Pérez Bodria, Eduardo Iacono, Natalia Olabe y Martín Speroni. 

Iluminación: Rocío Caliri. 

Vestuario: Juan García y Aldana Della Salla 

Diseño del espacio: Julieta Potenze. 

Asistencia de dirección: Maia Minovich 

Prensa: Irupé Tentorio 

Difusión alternativa: Leandro Martínez Depietri 

Sobre Haya (María Laura Santos)

*nota publicada en Revista Lucarna (febrero de 2014)

“Todos tenemos un recuerdo

que hace apretar fuerte el puño contra un hueso

y pregunta ¿por qué?” (Melisa Papillo)

“Vine a Comala porque me dijeron que

acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo” (Juan Rulfo)

Una niña crecida sin padre –Haya- llega a un hotel del interior oculta detrás de su cámara de fotos. Recoge piezas, busca, no suelta su mochila, quizás tiene algo de miedo pero podría pasar la noche a solas. No detiene el camino porque allí está su propia historia. Detrás del mostrador de la conserjería, Santiago abre puertitas, explica fotografías y lee fragmentos de textos –epígrafes- heredados de un conserje anterior porque las voces más profundas vienen de lejos. También guarda el relato de esas experiencias tristes que circulan por los pueblos. La desgracia que cae sobre algunas familias, los mitos de las casas embrujadas, la historia trágica de las hermanas Caballo, huérfanas invisibles.

Haya, primera obra de la tandilense María Laura Santos, retoma ese páramo tan recurrente como indispensable: volver a casa para entender, reconstruirse y ser libre. Hacer de las ruinas un túnel hacia el pasado donde sobreviven los traumas, las cadenas. En ese trayecto, el mundo comienza a extrañarse y poblarse de absurdos: el encuentro de Haya con una pareja de hermanas (o hermanos, da lo mismo) animalizadas (Milton y Forestier) y sus tragedias en clave de realismo mágico; el conocimiento del campo para reconectarse con la intimidad de ese lenguaje más despojado que confunde pronombres y nombra tanteando. Para empezar de nuevo hay que aprender, llenar el cuerpo de historias, romper los esquemas lógicos y bailar.

Y allí, la catarsis. Haya y las hermanas Caballo metabolizan sus recuerdos a través de imágenes poéticas contundentes. Una matanza involuntaria, la cerca que sostiene al animal, el padre que se vuelve hierba. El peso significante abre el cuerpo, representa ese pasado extraviado, hace de la muerte y la violencia rasgos fundacionales del yo. Para ahuyentar fantasmas hay que poder contar la historia, tomar distancia y decirse aunque duela. Mientras tanto, siempre sobrevive un amor –a veces innecesario- que funciona como ese cable a tierra para “completar el sentido” y ofrecer redención.

La obra de Santos hace del lenguaje, la música (una hermosa canción de Juan Pablo Fernández) y las actuaciones su punto más fuerte. En cambio, algunos vaivenes en el registro pueden generar incertidumbre. ¿Hasta qué punto un encabalgamiento de planos oníricos puede convertir la inconexión -o lo que interpela desde lo puramente material- en perplejidad? Confesiones de amor, rescates, coreografías y disfraces. Como un pedazo de viento, allí entran insistentes las risas del público para secar la laguna. Lo absurdo comienza a percibirse como ridículo y la obra se corre del eje dramático. 

Volver a la infancia, a la casa peligrosa que siempre habita el barrio (donde vive gente encantadora que se muere en silencio), es aceptar las ganas de jugar y sobre todo de creer en ese juego. Entonces, en el suelo de la sala se despliegan ranas de juguete y los personajes hablan con esos walkitalkies que hicieron de los fines de los 80 y los 90 una trama de detectives. De paso Santiago lee un poema de amor que podría haber sido una carta en la mochila de la chica que le gustaba pero no: ésta es una historia de recuerdos tristes y fantasmas. Ante todo, hay que mantener el semblante serio para profundizar el drama personal. Luego esperar a que los personajes se vayan callados a su horizonte, entre la caída de las luces, los aplausos y la percusión de la lluvia que se filtra desde las veredas rojizas del Abasto.

Ficha Artístico-técnica:

Compañía Cabeza del buey
Actúan:
Haya: Paula Baldini.
Forestier: Lizzi Argüelles.
Milton: Mariel Fernández.
Santiago: Juan Manuel Castiglione.
Juan: Bruno Ulisse.
Amparo: Paula Staffolani.
Escenografía: Cecilia Zuvialde.
Iluminación: Mariano Arrigoni.
Vestuario: Lara Sol Gaudini.
Música original: Juan Pablo Fernández. 
Tema: “Haya caballo que baila”:
Intérpretes: Julia Perette y Juan Pablo Fernández.
Letra: María Laura Santos.
Arte, diseño y realización de cabezas de caballo: Valeria Dalmon.
Fotos: Victoria Schwindt.
Gráfica: Estudio Papier.
Prensa y comunicación: Débora Lachter Comunicación | Prensa
Asistencia de dirección: Julia Perette.
Dramaturgia y dirección: María Laura Santos.

Un tejido sobre la pared. Sobre Filiación (Lucila Quieto)

*nota publicada en Marcha.org (mayo de 2013)

Filiación de Lucila Quieto se exhibe en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti hasta el 2 de junio con entrada libre y gratuita, ofreciendo una nueva mirada a los lazos familiares recortados por la última Dictadura.

Un poeta puede descubrir los hilos invisibles que unen los objetos más distantes del mundo. Con esa premisa, Vicente Huidobro privilegió la metáfora como vehículo necesario para crear un nuevo orden para la naturaleza. “La horitaña de la montezonte”, uno de los regalos que Altazor le dejó a la literatura latinoamericana, es aquel espacio donde los límites se diluyen y el lenguaje se expande como una crisis. La multiplicidad constituye cada uno de los rincones que pisamos, incluida la supervivencia de nuestras huellas. Hacia allí, la mirada.

Pero también existen otros hilos, visibles en formas de manchas o constelaciones (de lunares y heridas) sobre la piel; una cadena entre los cuerpos que al romperse deja los eslabones clavados en el suelo. En este cruce, en la unión y ruptura es posible pensar Filiación, la muestra de Lucila Quieto que se exhibe hasta el 2 de junio en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti (ex ESMA).

Fusión de lenguajes para dimensionar un nuevo sentido, la muestra de Quieto –que contó con la curaduría de la fotógrafa Cristina Fraire- reúne, en primer lugar, una selección de Arqueología de la ausencia, obra que consiste en la superposición de imágenes de hijos de desaparecidos con fotos de sus padres en busca de la síntesis imposible (la imagen de una familia sobre la espalda desnuda); en segundo lugar, collages que juntan y reconstruyen como un grotesco los linajes truncos por la dictadura (especialmente pensados para este trabajo); en tercer lugar, fotos de centros clandestinos o lugares emblemáticos como el Río de la Plata: destino de muchos militantes víctimas de los vuelos de la muerte (del archivo personal y laboral de la autora); y, finalmente, una serie de videos documentales que abordan el proceso de recuperación de los restos de algunos detenidos-desaparecidos realizados por sus hijos: Leopoldo Tiseira, Juan Pablo Mantello, Mariana Corral y Eva, Sofía y Marina Arroyo. En este recorrido, la filiación se vuelve tan sanguínea (familiar) como experiencial-común.

A partir de estos cruces el arte se potencia como percepción, práctica y procedimiento. Permite, por un lado, crear un espacio-tiempo alternativo: una utopía/ucronía donde la violencia queda suspendida y las familias pueden unirse sobre el plano. Por otro, enuncia la pregunta sobre la correspondencia (y linaje) entre el presente y las disputas de los años 70´ que ha marcado gran parte de la agenda política del país en los últimos años: ¿hay continuidad entre padres e hijos, entre la coyuntura de aquel pasado´ y el presente y sus relatos? En este sentido, Quieto señala que“en cuanto a ideas, me parece que ésta es otra época. Que suceden otras historias y que venimos con el peso del genocidio y el neoliberalismo. Hoy vivimos en otro momento, con otras discusiones. Suceden un montón de cosas que son necesarias y por las cuales se luchó muchos años como los juicios a los genocidas. Hay muchos que fueron militantes en los 70 que hoy son parte del gobierno y, sin embargo, construyen ideas desde el hoy. No creo que sean las ideas que tenían en los 70: en esa época tenían ideas relativas a un montón de miles de personas que ya no están. Hoy es otro proyecto, otro momento. Estamos frente a la recomposición de historias y lazos sociales que se habían roto. Frente a discusiones que no se daban y la inclusión de un montón de sectores que estaban apartados y pisoteados.” La continuidad es el diálogo abierto, un círculo que todavía no se cierra.

Desde sus imágenes imposibles, Filiación se pregunta por la ausencia, expresada como marca que sobrevive en el cuerpo, ausencia que narra una historia común. Aunque ejercicio pleno sobre la subjetividad, el trabajo de Quieto también constituye una búsqueda colectiva del pasado. Imágenes de centros clandestinos (interiores y exteriores), el río como un cementerio, ventanas abiertas que podrían funcionar como autoreferencia del fotógrafo – aquel que abre resquicios para hallar lo imperceptible- o como señalamientos sobre la complicidad civil que elegía no ver durante la dictadura.

Los hijos indagan en un duelo pendiente: al final de la galería, en una sala pequeña con algunos bancos metálicos, una serie de videos en continuado materializan los fragmentos que faltan en la cadena. En el primero, reunidos alrededor de una camilla, Leopoldo Tiseira y su familia reconocen los restos de Francisco Tiseira para luego recorrer una ciudad inmutable –aún de espaldas dispuesta a invisibilizar sus historias de violencia- con la urna cerrada en brazos. En otro, se significa (y registra) el retorno de los restos de Juan Carlos Arroyo a Jujuy, su tierra de origen. Volver a casa también completa ciclos y el duelo se convierte en performance para la toma de conciencia. El recorrido continúa con la reivindicación de un linaje militante por parte de Juan Pablo Mantello y concluye con un ritual “psicomágico” en el cementerio de Flores, simulacro de velatorio donde Mariana Corral reconstruye, a través de cartas, historias y anécdotas, la historia de su padre.

Colores chillones y fotos recortados, el abrazo de una hija con sus padres que se besan con toda estética de los 70´, la sombra de Lucila Quieto escuchando las palabras de su madre. Un cuerpo también puede caber en una caja y la familia se reencuentra sobre las paredes de un ex centro clandestino. Filiación desafía la imposibilidad y mientras asume el deseo por una identidad vuelve la cámara fotográfica una aguja para unir los hilos que alguna vez fueran cortados. Se trata, en última instancia, de vivir el mundo con la fuerza de la imaginación. Huidobro diría, crear uno nuevo bajo las reglas de otra naturaleza poética.

Velar la historia. Sobre Tierra de los Padres (Nicolás Prividera)

*nota publicada en la revista Ni un paso atrás de Madres de Plaza de Mayo en enero de 2013

En su segundo largometraje, Nicolás Prividera enfoca la historia argentina desde sus textos fundacionales. Un estado de la cuestión inscripto como genealogía de la violencia.

Siempre hay alguien que se queda con el muerto. Con templada paciencia, un gato desgarra el cadáver de una paloma hasta que irrumpe un competidor en escena y se lleva las alas a la rastra. La victoria y un presagio de festín bajo la sombra de las estatuas; también la derrota. El Cementerio de Recoleta -necrópolis donde se agolpan los nombres de las calles y las caras de los billetes- es el escenario elegido por Nicolás Prividera para interpelar a la historia argentina. En Tierra de los padres (2012), su segundo largometraje, la palabra recupera su materialidad: un recorte (y una elipsis) canónico de la (historia de la) literatura argentina le servirá de espejo para refractar una genealogía de la violencia.

Al respecto, la primera toma de la película es contundente: el himno nacional como banda sonora de represiones y enfrentamientos. La violencia y la muerte se vuelven pecado original (claves de lectura); marcas de identidad a partir de las cuales se ha constituído el Estado-Nación. Luego, la letra. La literatura argentina –fundamentalmente los textos del siglo XIX en su afán programático y la imposibilidad de separar intelectuales y dirigentes- es la fuente que Prividera elige para construir su narración. Palabras de Mariano Moreno, Rosas, Sarmiento, Alberdi, Echeverría, Ascasubi (notable pasaje de “La Refalosa”) Mármol, Roca, José Hernández, Girondo, Scalabrini Ortiz, Gianuzzi, entre otros, vueltos a la vida e interpretados, invocados en voz alta (fundamentalmente por escritores y académicos contemporáneos) en los pasillos del cementerio.

Tierra de los Padres recorta la historia a través de sus monumentos. Antes que a los procesos históricos, el autor recorre los afanes de los sujetos que ejercieran (la palabra y) el poder: la historia de los dominadores. Como sostiene en “Fatherland”, poema homónimo del film incluido en restos de restos (Libros de la talita dorada, 2012), “La tierra es de quienes descansan/en ella. Los dueños/de la tierra. Y la Recoleta (por donde/camino de tarde en tarde, buscando la paz/de los cementerios) es/la pequeña patria//dentro de la Patria. Ahí está el linaje/de los vencedores.” Antes que disputa ideológica y proyecto, la polarización (unitarios, federales y oscilaciones en el primer siglo independiente; democracia y pre y post peronismo en el siglo XX) es una pelea por legitimar el ejercicio de la violencia y determinar el derecho a vivir del enemigo: del otro lado, los que no tienen voz.

Y es, justamente, en este estado de la cuestión de la historia del poder, en este gran festín dispuesto para que “los vencedores” vuelvan a sentarse a discutir hacia dónde debe ir el país (y quienes deben morir en ese camino) donde se evidencian esos que no tienen voz: los desclasados arrancados de la política. Entre cada lectura -entre los silencios y los planos poéticos solitarios- deambulan, simplemente existen los trabajadores del cementerio, invisibles velando la paz, transportando objetos, en sus tareas de limpieza, un mate, el murmullo cotidiano. Si el poder es la palabra y el monumento, los trabajadores son el cuerpo que no dice. Fuera de los textos, solo se habla para homenajear a las estatuas y las tumbas (la marcha peronista rompe la quietud en homenaje a Eva). El ojo de la cámara ironiza, Prividera no se conforma con una historia de las opciones disponibles, ni acepta la degradación paródica. Como sostiene en restos de restos -puerta para entrar en diálogo tanto con Tierra de los Padres como con M, su primer film (2007)- no se trata de reproducir el pasado sino de releer sus ideas hacia el presente como aprendizaje: en síntesis, cumplir el Edipo y matar a los progenitores.

Aparente pesimismo estradiano, hacia el final de la película, un travelling expande el cementerio hacia toda la ciudad. Una reproducción en escala: las ruinas son una cuestión de perspectiva. El ángel benjaminiano se enfrenta a la historia a través de un presente que acaba en un río de sentidos múltiples: por un lado tumba genocida de los militantes setentistas (la biografía del autor arrojada al río); por otro, fin, nuevo origen y refundación. Algo puede, debe emerger desde esas aguas, un manifiesto (restos de restos) que indique un horizonte fuera de los discursos legitimados. Prividera puebla el cementerio para que los muertos descansen. Los vela junto a sus textos para que sus palabras cesen. De ese destino inevitable –violento en cada etapa de la Historia a gran escala- a un relato con nuevos sujetos protagonistas.

Como sostiene Jacques Ranciere, la política es la irrupción de la voz de los que no tienen parte. En esa instancia, comienza la injerencia, la nueva escritura. Ya no se trata de un cadáver entre las garras de dos fuerzas sino de abrir otras alas para ver el mundo desde arriba y tal vez pensar cómo -y por dónde- se empieza de nuevo.

 

Fatherland (en restos de restos)

La tierra es de quienes descansan

en ella. Los dueños

de la tierra. Y la Recoleta (por donde

camino de tarde en tarde, buscando la paz

de los cementerios) es

la pequeña patria

dentro de la Patria. Ahí está el linaje

de los vencedores. Tener

sus nombres (que la ciudad repite

en sus calles) en el mármol

no alcanza: por eso

los panteones, las estatuas, los honores. Tan

dueños del espacio como del tiempo.

Ubicuos y eternos. Los otros

(los desclasados, los vencidos, los olvidados)

se han ido, se irán, por el río. Innominados,

sin otra tumba que ese laberinto

de agua (“estas, que son perlas, fueron

sus ojos”), devueltos

a la nada de la que nunca deberían… ¿Quién

los recordará cuando también nosotros

nos hayamos convertido en agua,

aire, tierra, fuego?

Punctum (en restos de restos)

Más que una historia

de las gestas, habría que hacer una historia

de los gestos. Siempre

apresados en un corte de tiempo, ligeramente

fuera de cuadro, como una instantánea

disparada al azar y revelada

demasiado tarde.

La historia de esos restos

Enterrados en el fondo

de la historia, confundidos,

dejándonos vislumbrar,

en sus pálidos reflejos,

el sentido (pésame)

de un final.

Aquello que en un plano

general se nos escaparía: una verdad

más leve o profunda, siempre

intangible, si

no fuera por

el impecable ojo

de la cámara.

Como naranjas abiertas abandonadas al sol. Sobre Abyecta (Ely Neira)

*nota publicada en la revista Ni un paso atrás de Madres de Plaza de Mayo (noviembre de 2012). Ilustración Romina Degásperi

Abyecta (2003) de Elizabeth Neira Calderón imprime una retórica del cuerpo. Un gesto rupturista contra los modelos de mujer burguesa y el fin de las rebeliones.

La soledad se refracta en el caos. “Aullido” (“Howl”) de Allen Ginsberg (1956) sigue siendo un poema en expansión. La sociedad capitalista norteamericana -su etapa más ociosa y próspera como germen del triunfo aliado y tensión con la disciplina soviética- es una ruta de derroches y excesos al compás del blues, el jazz y los primeros esbozos rockeros (Presley y su campaña pro ejército). El consumo, la incorporación al aparato productivo y el nacionalismo se han constituido como los horizontes permitidos. En este contexto, la literatura se vuelve lírica del latrocinio: una grieta sobre la moral como pasaje interminable hacia la corrosión de los sujetos, de la transparencia, del intento de comunidad burguesa. Como una cadena significante inconclusa que irrumpe llorando en la noche, aquel primer verso paradigmático “vi a las mentes más brillantes de mi generación” se (nos) impone como una dialéctica del desorden. De esta enumeración interminable nacerá una poética perdurable: violenta, ruidosa, irónica, derrotada, colectiva. También emergerá una juventud y un modelo de resistencia. Las voces se multiplican para que algunos escuchen.

Kilómetros al sur, entre la cordillera y el océano frío, los poemas que componen Abyecta (2003), primer poemario de la chilena Elizabeth Neira Calderón (Santiago de Chile, 1973) son naranjas abiertas y húmedas abandonadas al sol. Canillas abiertas para inundar los mandatos perdurables de esa misma sociedad-moral burguesa que –con ayuda de las dictaduras- siempre encuentra el modo de reciclarse. También, y sobre todo, son fragmentos que constituyen una retórica del cuerpo, sustancia que intenta volver (a construir) al origen para no marchitarse. 

Y si a esta altura, Neira se ha convertido en una referente ineludible de la poesía latinoamericana contemporánea -tanto a través de sus textos como de sus performances poéticas (varios pasos adelante de la declamación en su sentido más tradicional) y su difusión en redes sociales- con cinco reediciones en su haber (Argentina, Chile, Venezuela, Colombia), Abyecta confirma su estatura de texto imprescindible que reactualiza su identidad de manifiesto. Un manifiesto contra las clases medias y las sociedades enajenadas y una resignificación-denuncia corrosiva contra el lugar “decente” en el que se suele ubicar a la mujer. 

Chile: organización, herencia económica militar, gracia norteamericana, cálculo de costos, decencia y represión. La religión como faro en el desierto. En los versos de Neira, el cuerpo femenino se pliega sobre el linaje dieciochesco sadiano al tiempo que lo reformula. Como sostiene Diamela Eltit en el prólogo de la Edición de Milena Caserola (2008), si en los textos del Marqués la mujer se convertía en un objeto de sometimiento para el sádico, en Abyecta toma posesión de su cuerpo -después de arrancarlo de la interpelación y el lugar común de la moral- para volverlo instancia de enunciación: “Nosotras / divinas hasta la intoxicación / violadas hasta el cansancio / inspiramos poesía en bares asquerosos / Besamos en la boca / y le dimos de mamar, de nuestros pechos rabiosamente igualitarios / a toda la sociedad de los / poetas-muertos-de-borrachos”. 

Así, el yo lírico se desnuda ante el placer y la tristeza irrebatible de los abandonos: la sociedad capitalista se lleva a los mejores, los integra, los transforma a sus reglas más nefastas. Se impone una moral plástica, ilusoria. Dos opciones para el artista: se integra o se muere. La sexualidad, entonces, es un vehículo de resistencia y origen. Resistencia contra el orden; retorno al cuerpo como lugar de reafirmación: Neira se sitúa en el intersticio entre los mandatos de la princesa/reina burguesa y el destino de una generación de luchadores que se burocratizó, rindió o entregó.

En esa misma línea, en ese reclamo por un lugar desde donde hablar, lo abyecto deviene una ética y una estética. El cuerpo deformado, asqueroso es la huella de lo que el sistema expolia y abandona pero como valor positivo para corroer el sistema. Como en el poema de Ginsberg, se puede ser libre desde ese espacio de expulsión que ya no reclama ser parte sino que se condensa decidido a tomar las armas o a gritar las palabras necesarias. La contrapartida, firmar el certificado de subsistencia y meter la cabeza en la pecera, como en ese retrato de los noventa donde Thom York repetía con ojos desiguales al borde del ahogo: sin alarmas y sin sorpresas, sin alarmas y sin sorpresas. Silencio.

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Militante ejemplar

“La burguesía es la clase antipoética por excelencia" (Hegel)

Nosotras
bellas sirenas aullando en la noche fresca
de nuestra juventud de oro
tetas como la leche y mirada al borde del desmayo
Amantes perfectas de kermesse de colegio de monja
Sólo besos
vigilados por las palmeras y las miradas de los papis
Los manoseos vendrán después
Pero entonces
parecíamos confites recién hechos por la abuela
humeando olores dulces en bandeja de plata
el baile era nuestro
y una horda de príncipes babosos mosqueaban alrededor

El noviazgo largo como la mejor de las latas
luego campanitas nupciales en nuestra ventana
tañidas por los papis

nosotras
ahora, depiladas, encremadas con menjunjes carísimos
y el sexo encintado igual que el bizcocho de novios
y tantos regalos
al fin el refrigerador de cien puertas
la vida en rosa catálogo
y nosotras
ahora rubias
prolijamente corregidas
militantes ejemplares del proyecto mayor

Pero
¿En qué momento nos convertimos en estos animales estragados?
que caminan a empellones por las calles
premunidas de bolsas como cañones por los flancos
feroces, económicas, gastronómicas
cosméticas, maternas, carcelarias

¿Cómo llegamos a convertirnos en esta especie de reptiles horribles, que castran a sus
machos y devoran a sus crías?

Desde algunos años
el olor a fracaso se perpetúa en las paredes color pastel de la casa
en cada hebra de las cortinas
en el tapiz de las sillas
como un guiso mal hecho
El fracaso
partiendo las biografías
para su mejor embalaje
lo mismo que las sandías
condenadas por su exuberancia
a vivir cuadradas en las bodegas de los barcos japoneses

Como una carpa de circo
nos derrumbamos con muy poca dignidad y con mucho estruendo

Entonces vamos al carnicero y le pagamos una tonelada de dinero para que nos faene
Un corte por aquí, otro para allá
Y luego hablamos de eso o de cualquier otra cosa
porque desde hace tiempo
no hacemos más que sonar
Nuestras lenguas sufren
constantes espasmos y convulsiones
no pueden estar quietas
Sonamos fuerte
como antes nuestros catres
Vibramos el día entero
juntando vocales y consonantes
Agotado el espectro de sonidos humanos croamos, balamos, ladramos, piamos, gruñimos y
compramos
Compramos como condenadas a muerte
También comemos y algunas todavía vomitan después

Pero sobre todo
vigilamos, controlamos, nos entrometemos, nos infiltramos, asfixiamos finalmente
con manos impecables de manicure.

Literatura macumbera. De San Pablo a Villa Bosch. Sobre Manifestación de todo lo visible (Rodrigo Arreyes)

*publicada en la revista Ni un paso atrás (junio de 2012)

Primera conjetura: sentado en una mesa de madera y en posición poco solemne, Dios (algún dios) se divierte en una partida de ajedrez interminable. Del otro lado del tablero, un arlequín cumple el papel de diablo: se disfraza de todas las representaciones humanas y sonríe pensativo como quien solo puede divertirse planeando el mal. Las piezas son un rebaño, la representación de todos los seres vivos que han habitado esta tierra a lo largo de los tiempos. Periódicamente (nadie podría medir el tiempo), intercambian la silla y continúan con el juego sin reparar en sus alrededores. No se sabe si los seres humanos están arriba o abajo.

Segunda conjetura: una remera blanca, bastante sucia estampada con la cara de Jesús, radiante y solo, cruza el conurbano en un colectivo iluminado. Imágenes de ángeles, agujeros, mangas percudidas: la obra de un artesano de la tela, de un programador de los harapos. 

Tercera conjetura: hablar como un niño sincero, inocente y brutal. Unir cada acontecimiento o historia con una “y” coordinante, vaga. El juego –siempre- es una acción de vida o muerte más allá de lo que digan los adultos. Una cuerda que se tensa para cortar la cabeza de la imaginación. En la infancia, los días no son “todos iguales”. Entre estas posibilidades, estas historias -a veces reales, a veces imaginarias- y tantas otras que todavía nadie se atrevió a contar, se inscribe Manifestación de todo lo visible, la primera novela de Rodrigo Arreyes (Editorial Simulcoop, 2012).

Un primer acercamiento al texto nos obliga a pensar en la metáfora del viaje (la imposibilidad mimética de narrarlo en tiempo real), el recorrido de los personajes por diferentes planos, la alteridad de la lengua (portugués y español). Sesgo autobiográfico, la historia se desarrolla (¿se desarrolla?) entre el oeste/noroeste del conurbano bonaerense y las calles de una ciudad de San Pablo catastrófica y vacía. Al respecto, al consultarle por las recurrencias de los espacios seleccionados, el autor sugirió que “San Pablo y Villa Bosch se parecen mucho. En San Pablo entran como cuarenta Buenos Aires por lo cual está lleno de barrios internos, periféricos, así como Bosch.” En ese ir y venir -para nada lineal y bastante desordenado- se posibilita la reconstrucción biográfica.

La amistad, el amor no correspondido, los vínculos triangulares, los cambios de pareja, el ocio de los trabajadores, la magia y la religión. El narrador de Manifestación de todo lo visible, homónimo y alterego del autor, es un ensamblador del pasado. Desde Brasil, a media res entre los planes de un postgrado macumbero en la casa “de los parientes” y la necesidad de evadirse de una Buenos Aires donde el futuro se vislumbra poco nítido, Rodrigo cuenta su historia -la de los barrios- a través de un montaje de anécdotas donde solo se repiten los personajes, a veces tratados con mayor familiaridad, a veces con desasosiego. En este sistema, la causalidad cede ante la inminencia del azar: aquel status sobrenatural que guía el destino de los seres vivos.

En Manifestación hablan la calle, el ocio y la muerte pero no desde un imaginario populista folclórico. Lejos de reivindicar su origen-infancia-juventud, el narrador y protagonista (que lo es poco en la mayoría de las anécdotas) se define en esa distancia que lo sitúa como observador, como aquel que puede señalar-descubrir los mecanismos invisibles y las leyes que rigen los devenires del mundo y restringen a los hombres. “Dios está oculto en lo que existe; el diablo es entonces la resistencia contra su irrealidad para manifestarse.” La experiencia es metafísica. Poco importan las coyunturas de la vida y las decisiones particulares frente a ese panorama que asoma desde atrás de los huecos. Manifestación es la historia de esa pregunta, de la arbitrariedad que organiza las anécdotas. Ya no hay paraíso perdido, ni resistencia. Tampoco hogar a donde volver. Sí hay posibilidad de seguir contando, de adorar, de dar lugar a la mutación permanente.

Arreyes construye la voz del texto como un andar callejero opaco y desapasionado, como un trajinar con fierros, el ensamble autopartista de la frase (alternativa del refrán, refugio lingüístico): una gramática poco ortodoxa, deformada, minuciosa. Matriz poética, medición de la densidad de cada significante, la palabra fluye en sus cortes, en la comparación inesperada, en los carraspeos. Un narrador que se define maestro y exhibe su falta de erudición, que no necesita explicitar intertextualidades literarias para poder decir, ni teme sonar confuso a fines de no perjudicar la respiración del texto, que incluso se expresa como un niño-adolescente ante un mundo poco comprensible. ¿En todo caso, se puede hablar de la vida sin perplejidad?

Y en este recorrido, en este nihilismo religioso que salpica la mirada, Manifestación de todo lo visible sigue siendo la primera obra orgánica publicada por Rodrigo Arreyes. La primera experiencia en papel tras años de experiencia en blogs (Fideos con manteca, fundamentalmente), antologías y otros soportes digitales. Allí sobreviven otras huellas, la evidencia incipiente, lo inevitable de un sólido vaticinio poético.

Yo sé bien adónde voy. Sobre Obligado Tic Tac (Liliana Cabrera)

*publicada en la revista Ni un paso atrás (mayo de 2012)

“cómo esa/espero que vuelvas/y me cuentes cómo es/el otro lado”. La palabra socava, dibuja grietas en los muros. Obligado Tic tac (La Cartonerita Solar, 2011), el primer libro de Liliana Cabrera, no acepta esquemas ni estigmatizaciones. Partiendo de un tono de remembranza en apariencia ingenuo, la voz poética inicia un camino de fortalecimiento y autodeterminación. 

Al menos en principio, un dato tiñe de excepcionalidad esta obra. Cada uno de sus poemas fue tallado desde la Unidad 31 de Ezeiza (Servicio Penitenciario Federal). Y es a partir de esa reclusión que el viaje multiplica su sentido. Para Cabrera, el recuerdo y el sueño son la tinta para contar la historia: la elipsis –aquello en riesgo de borrarse- entre el paraíso perdido del amor trunco que sobrevive en el pasado y la crudeza que signa un presente de aislamiento y control.

Dieciocho son los poemas que componen Obligado Tic Tac. Palabras que recorren los ruidos de las calles porteñas, detallan desayunos, imposibilidades, fronteras y distancias con otros países, voces otras que se entrecruzan: al parecer la fórmula es la precisión. Como sostiene la poeta Paula Jiménez, en los textos de Cabrera los números y las referencias espaciales se despliegan como una red de contención que le imprime un trasfondo de realidad a cada una de las imágenes. Esa raigambre sirve para delinear un sujeto lírico que, además de poner el cuerpo, deja huellas, vuelve propio el terreno y no deja dudas sobre la veracidad de los acontecimientos. “(…) Voy de camino a Pasteur/mientras corre el año 94/en este 18/07…” 

Poesía en viaje, cada paso que fuera dado ha contribuido con el aquí y ahora. Sin embargo, el paralelo subsiste. Como primera medida, el “del otro lado de los muros” se inscribe como un sueño liberador al que es posible acceder en tensión con la inmediatez opresiva desde donde se observa. “Me llevás con las palabras/de tu garganta quebrada./Hasta que el recuento/te interrumpe y me despierta(…)/Pero ya no importa, Gloria/una parte de mí/se quedó con vos/y aún sobrevuela/Rosario.” A través de la palabra, de esos mundos otros que se expanden, la resistencia al encierro se viabiliza.  

En segunda instancia (continuidad con la noción de sueño), en el poemario se despliegan dos pasados articulados por el recuerdo. El primero corresponde a un tiempo armónico, de felicidad absoluta fuera del tiempo, perceptible a partir de los sentidos: la libertad. En el segundo, en cambio, comienza una etapa donde la violencia cobra rol protagónico y cada giro biográfico se vuelve causal. “no sé por qué en este instante/siento que un minuto/puede hacer la diferencia.” Al despertar del paraíso empieza la frontera del cuerpo (“Si la bala hubiera alcanzado/el punto exacto del nervio”). Y en esta nueva percepción –en el recorrido por cada uno de los hechos fortuitos (o no) que marcaron la vida de la autora de modo concreto- comienza la escritura. La privación se vuelve condición de posibilidad para revelar los mecanismos que subyacen en la institución carcelaria. Obligado Tic Tac es un camino que empieza en el paraíso, recala en el cuerpo y acaba en la conciencia y la reflexión sobre el panóptico y la vida mecanizada. “Cada paso que doy/es como una cachetada/un `estate quieto´ en la frente/un culatazo en la nuca.”

Y si bien el tiempo se manifiesta como esta dimensión irreversible (lo que ya ha ocurrido), la oportunidad o responsabilidad de haber elegido otro rumbo, la opción de que los acontecimientos fueran otros, también lo es. Aunque no haya vuelta atrás y el tiempo transcurra, queda lugar para la voluntad: la voz poética.

Para Cabrera los muros adquieren al menos dos sentidos. Por un lado, condiciones materiales que operan directamente sobre el cuerpo; por otro, una barrera que puede superarse (no sólo mediante la espera y el fin de la condena) en la proyección de otros espacios y recuerdos. “Mientras te escucho, Gloria/voy atravesando paredes, puertas y rejas/abro candados, cruzo cercos./¿Y sabés qué? Los alambres no me lastiman…”

El encierro, entonces, se vuelve tan literal e inevitable como circunstancial. No alcanza a definir al Yo sino a describir un estadio, un tiempo presente específico (la diferencia entre “ser” preso y “estar” preso). Y en este presente es donde comienza la reflexión. Esos espacios-tiempo otros se configuran y hacen posible el texto. “Miro la ropa tendida/en el patio de ayer/con los ojos de ahora.” El tiempo se ha vuelto experiencia.

Mientras que los recuerdos advienen y las calles se abren a la mirada retrospectiva, el territorio carcelario comienza a borrarse. El sujeto no pertenece, camina por la ciudad desde la óptica de un extraño (de nombre Marsault como el protagonista de El extranjero de Camus). En este vaivén, la poesía adquiere un status liberador y evasivo. Si bien acepta el cuerpo y pone sus uñas en lo real que lo determina (como peligro, horror y muerte), acaba rompiendo con toda representación fosilizada. “De pronto gritaron recuento/y fuimos como las vacas/rumeando por el pasillo…”

 

Allí, donde hay desnaturalización y hasta burla sobre las prácticas de control, sobreviene otra visión del mundo. Los muros carcelarios han pasado a ser otros muros. Los engranajes del orden, de la humanidad. Las barreras que separan a los hombres de los deseos. Y por allí concluye la autora y hasta quizá deja una pista: “Yo sé bien adónde voy/pero todavía/no te lo dije.”